|
extrait du communiqué de presse :
Directeur : Fabrice Hergott
Commissaire de l’exposition : Sophie Krebs
Le Musée d’Art moderne consacre à Albert Marquet (1875-1947), une importante monographie regroupant plus d’une centaine d’oeuvres - peintures et dessins -, certaines montrées pour la première fois en France. Le parcours chronologique et thématique de l’exposition permet de redécouvrir un artiste inclassable qui a évolué avec les mouvements de l’époque, du post-impressionnisme au fauvisme, tout en conservant son indépendance stylistique.
Marquet a passé sa vie à voyager entre les rives de la méditerranée et de la Seine, faisant du paysage et de l’eau, ses motifs favoris. Il a construit son oeuvre loin des débats artistiques du moment, en maintenant une amitié indéfectible avec Henri Matisse, rencontré en 1892 dans l’atelier de Gustave Moreau.
Du fauvisme auquel il est associé à ses débuts, il ne retient que quelques caractéristiques : la simplification des formes, une autonomisation relative de la couleur, l’apparence d’improvisation rapide. Mais Marquet recherche une harmonie tonale afin de montrer l’essentiel, veut synthétiser les sujets avec justesse et équilibre, « peindre comme un enfant sans oublier Poussin » (Marquet).
Le parcours de l’exposition met en lumière cette constante recherche de modernité à travers les différents aspects de son oeuvre : depuis ses premiers travaux à Paris et à Arcueil aux côtés de Matisse, ses oeuvres de la période fauve, ses nus si caractéristiques entre étude académique et face à face sensuel, jusqu’à son obsession du paysage, de la variation à la série, « cette très particulière domination optique du monde » pour reprendre les mots de Jean Cassou, à la fois moderne et intemporelle.
Le catalogue de l’exposition permet de prendre en compte toutes les nouvelles analyses sur l’artiste avec des contributions d’historiens d’art tels qu’Isabelle Monod-Fontaine, Claudine Grammont, Pierre Wat, Donatien Grau ainsi que la participation de l’institut Wildenstein.
Conçue par le Musée d’Art moderne, cette exposition sera ensuite présentée au musée Pouchkine à Moscou d’octobre 2016 à janvier 2017.
Extrait du Catalogue - Sophie Krebs, « L’infortune de Marquet »
(…) Pas de paysage sans voyage
Marquet est un infatigable voyageur. Il a la bougeotte. Dès qu’il en eut les moyens, il se mit à voyager en France, en Europe, mais aussi sur l’autre rive de la Méditerranée, en Algérie, au Maroc, en Tunisie et en Égypte. Il dit être « le peintre de Paris » mais, paradoxalement, il n’a pas cessé de voyager. Jourdain fournit une explication : Marquet fuyait tous ceux qui l’empêchaient de vivre avec Paris, « dans l’intimité de son ami Paris ». Il fuit les gêneurs et les importuns, mais pas la trépidation de la ville avec ses autobus, sa foule grouillante, les fumées des bateaux, etc. Il revient tous les ans dans la capitale sans montrer de dégoût pour la vie citadine.
D’autres diront qu‘il peint toujours Paris même s’il est ailleurs, comme si Paris était le paysage originel. À bien y regarder, ce sont seulement certaines vues de Paris. On est même étonné de sa réduction de Paris à quelques endroits où coule forcément la Seine. Ses lieux d’habitation sont choisis pour la vue, surplombant les quais et la Seine. Le Paris monumental ne l’intéresse pas ni le Paris pittoresque. Ce qu’il aime, c’est un horizon pas très lointain, souvent silhouetté, et un premier plan animé. Une vision de myope…
Diverses raisons sont avancées. La peur de s’ennuyer devant le motif, de l’épuiser. Mais que peint-il dans ses vues ? Que nous montre-il ? Les points de vue sont toujours les mêmes : Naples ressemble à La Goulette, Alger à Marseille. Certains même sont « ingrats », « peu pittoresques », « rébarbatifs » : les toits blancs des hangars de Bougie qui se déplient comme un éventail par exemple, ou encore « la grimace de ce réverbère d’Arcueil » que l’on retrouve sous forme de poteau électrique, de grue portuaire, de poterne, etc. On se demande ce qui l’intéresse vraiment à Alger. Attiré par l’eau, c’est le port avec son décor industriel qui retient son attention, et le ballet incessant des bateaux entrant et sortant, laissant derrière eux une traîne d’écume. De la barque au paquebot, du remorqueur au cuirassier, fumant ou à l’arrêt – voilà ses motifs. Marquet ne se soumet pas davantage à la fascination de l’Orient. Ne déclare-t-il pas qu’il ne sera jamais un peintre orientaliste ? Dans sa peinture, il n’y a ni pittoresque ni folklore. C’est à peine s’il peint des palmiers, rare indication d’un climat clément. Il ne peint pas le désert. Si Paris avait amené Marquet à introduire le noir et le gris, Alger apporte le blanc, toutes sortes de blancs. « Le peintre est devant sa toile ; les couleurs sont sur sa palette, le modèle pose ; nous voyons tout cela, et nous connaissons aussi la manière du peintre : prévoyons-nous ce qui apparaîtra sur la toile ? Nous possédons les éléments du problème ; nous savons, d’une manière abstraite, comment il sera résolu, car le portrait ressemblera sûrement au modèle et sûrement aussi à l’artiste ; mais la solution concrète apporte avec elle cet imprévisible rien qui est le tout de l’oeuvre d’art. » La séduction de Marquet tient à ce rien, ce qu’aucuns ont appelé « mystère ». Peintre discret mais aussi rebelle, il a porté haut la bannière de l’indépendance sans complaisance, aidé en cela par son incessante mobilité. Il a su ainsi se dégager de toute influence, tout en conservant des liens amicaux avec ses amis peintres. Il a toujours séparé sa peinture de sa personne et a déjoué la critique de son époque. Se faisant, il a réussi à transformer le paysage du XXe siècle à l’instar d’un Bonnard ou d’un Dufy, tout en le maintenant dans une certaine tradition débarrassée de toute portée idéologique. Sa disparition comme celles de Dufy et de Bonnard dans l’immédiat après-guerre coïncide avec l’extinction du paysage tel que ces artistes l’avaient conçu – et tel que critiques et marchands l’avaient porté au pinacle depuis plus d’un siècle. Il n’en fallait pas davantage pour que l’oeuvre de Marquet se fasse encore plus discrète.(…)
Parcours de l’exposition
Le temps des Académies (1899 – 1913)
Marquet entre aux Beaux-Arts en 1895 dans l’atelier de Gustave Moreau. Le dessin de nu d’après modèle vivant est à la base de toute étude académique, de même que l’étude d’après les maîtres anciens. Ce poncif est revisité et détourné par l’artiste. Le Nu dit « fauve » montre un modèle de dos, debout sur la sellette, entouré par les apprentis peintres dans l’atelier de Manguin. Si le sujet est « académique », la couleur vive, évitant le ton local avec des touches divisionnistes dans la lignée de Signac, annonce le fauvisme naissant. Dans les années 1910, Marquet a toujours recours à un modèle dans l’atelier du quai Saint-Michel. Si la couleur n’est plus aussi vive que dans ses premières années, il joue avec l’éclairage qui révèle un corps gracieux et harmonieux. L’artiste évite le détail, lui préférant une préhension synthétique du corps. Le visage du modèle est souvent caché ou rejeté dans l’ombre, comme dans le Nu à contre-jour de 1909-1910. Peu à peu, la charge érotique s’impose : ce n’est plus le modèle mais la femme désirée – sa compagne d’alors et son modèle favori, Yvonne – qui est représentée. Parallèlement, il peint quelques portraits, souvent de proches ou de sa famille, genre qu’il ne reprendra que très occasionnellement par la suite. Le Sergent de la Coloniale nous séduit par l’usage du noir qui souligne ses galons et épaulettes dorées et par son air hautain.
Sur le vif
Marquet a pratiqué le dessin sous ses diverses formes – crayon, pastel, encre et aquarelle –, tout au long de sa vie. Si à ses débuts il se plie aux exigences du dessin académique, il se tourne très vite vers une forme plus elliptique de 1899 à 1910, entre la silhouette et la caricature. La rue est son terrain d’entraînement, et Paris « son terrain de chasse ». En 1904, il est chargé d’illustrer le roman de Charles-Louis Philippe Bubu de Montparnasse, mais l’éditeur refusera ses dessins. Pourtant, Marquet a le coup d’oeil pour trouver la pose juste des petites gens sans méchante ironie mais en y pointant tout de même le ridicule. Il crée à cette occasion un véritable petit monde qui lui servira de « réserve primordiale des caractères de l’être humain en vue de leur introduction dans ses paysages ». Ce sont de véritables petits tableaux, simples, calmes et sensibles. L’aquarelle lui offre de surcroît la couleur. Le dessin apparaît en outre pour Marquet comme une forme d’exercice – il fait ses gammes.
La fabrique du paysage (1899 – 1904)
Marquet et Matisse vont ensemble peindre sur le motif dans la banlieue parisienne, à Arcueil, mais aussi à Paris, au jardin du Luxembourg, entre 1899 et 1904. Dans le compagnonnage de Matisse, Marquet met en place « son » paysage dont la structure et les lignes de force façonnent l’organisation spatiale du tableau : le cube (maison, cathédrale), la verticale (cheminée, réverbère, arbre), la diagonale (chemin de halage, tas de sable, quai ou sillage d’une rivière) qui crée la profondeur, l’horizontale (pont) – une organisation spatiale qu’il conservera sa vie durant. C’est aussi l’époque où la couleur pure fait son apparition dans la peinture de Marquet, répartie en touches directionnelles selon la leçon de Cézanne. Le jaune, le vert, le rouge sont juxtaposés, saturant l’espace et empêchant la perspective traditionnelle. Ces petits paysages sont presque les plus fauves de son oeuvre. L’artiste recourt également à la technique du pastel qui lui permet de positionner ses masses colorées : aplats de jaune, de vert, de bleu, de rose, etc. Le grain du papier fait vibrer la couleur. Quelques détails surgissent, tels un lampadaire, un arbre, une flèche. Déjà, Marquet fait montre de son intérêt pour des éléments du décor urbain ou industriel : cheminée d’usine, réverbère, pont à arcades, écluse, péniche.
Un fauve en Normandie (1906 – 1911)
Marquet revient en Normandie tout au long de sa vie. Lors d’un de ses premiers séjours, en 1906, il est en compagnie du Havrais Raoul Dufy. De nombreux motifs leur sont communs : les bateaux pavoisés, le 14 Juillet, les tentes sur la plage de Sainte-Adresse ou les affiches. Autant Dufy excelle par la vivacité de sa touche et ses audaces colorées, autant Marquet se montre peu à l’aise avec les couleurs criardes, leur préférant des tons plus mesurés mais tout aussi osés comme le rose. La Plage de Fécamp est un des tableaux de cette époque les plus aboutis : au premier plan, et de manière très exceptionnelle, Marquet se contente d’une « humanité larvaire », deux marins en uniforme contemplant le littoral, d’où se dégage une atmosphère de sérénité. Mais c’est le port du Havre qui l’intéresse vraiment : la silhouette de la ville, les bassins, les quais, encombrés ou vides, le monde des bateaux, petits ou grands, à rame ou à voile – et l’eau toujours présente, calme ou agitée par un léger clapotis que rendent les touches vermiculées.
Le port (1905 – 1938)
Le peintre Claude Lorrain est connu pour ses vues de ports idéalisés où vont et viennent de riches galions. Marquet, quant à lui, fait du port un paysage moderne, fébrile et vivant. La houle agitée du trafic portuaire se confond avec les fumées des remorqueurs et de toutes sortes de bateaux à vapeur. L’artiste y ajoute la poésie industrielle des quais animés de silhouettes de débardeurs et de docks hérissés de grues ou de réverbères, nouveaux emblèmes de la modernité comme le fut la gare pour les impressionnistes. De Marseille à Stockholm, du Havre à Hambourg, c’est partout le même spectacle plongé dans la grisaille que livre Marquet : ciel plombé, eaux noires, fumées blanches, brume grise qui effacent les détails.
Paris, La Seine (1905 – 1947), Notre-Dame
Marquet a bien sûr dès ses débuts peint quelques paysages de Paris mais, à partir de son installation quai des Grands-Augustins en 1905 puis quai Saint-Michel en 1908, deux vues vont s’imposer : en aval, les quais des deux rives de la Seine, les ponts et le Louvre ; en amont, Notre-Dame. De la fenêtre de son atelier, au calme, en surplomb, il multiplie les vues de Notre- Dame, comme le fit aussi son voisin Matisse, avec un cadrage toujours changeant. Il en réalise alors une série, à l’instar de Claude Monet dont il vit sans doute l’exposition des cathédrales de Rouen en 1904 chez Durand-Ruel. Préférant le temps brumeux ou neigeux qui enserre l’édifice de gris cotonneux, il estompe ainsi tous les détails pour ne laisser que la silhouette d’un bloc fantomatique. La neige, quant à elle, lui permet d’abolir toute profondeur et de peindre en noir et blanc : les aplats blancs contrastent avec les petites silhouettes noires des passants et les lignes de force de la composition.
Paris, La Seine (1905 – 1947), Les Quais
Les quais que représente Marquet de 1899 jusqu’à sa mort en 1947 sont d’une variété insoupçonnable. Trois éléments se distinguent : les quais eux-mêmes, rive gauche ou rive droite, les ponts, la Seine. Marquet garde toujours la même composition – la diagonale, pour marquer le flux de la Seine, l’horizontale, le pont, pour barrer la composition et créer l’horizon. Il y ajoute la vie trépidante de la ville : sur le quai, voitures hippomobiles, automobiles, passants, ouvriers, débardeurs… sur la Seine, péniches, lavoirs, barques accompagnées de fumerolles blanches. Les effets atmosphériques comme la brume, la pluie, la neige viennent déstructurer l’architecture citadine. Si l’hiver permet ces audaces déconstructives, l’été donne lieu à des compositions où les ombres très découpées et étirées des arbres et des véhicules contrastent fortement avec les éléments du paysage. Tous ces éléments sont maintenus par une composition serrée et un regard synthétique qui fait disparaître les détails.
Paysages en miroir (1908 – 1936)
Marquet a toujours eu une prédilection obsessionnelle pour l’eau : bords de mer, de rivière ou de lac. Il élabore un type de paysage avec des lignes de force et de fuite dont la structure ne variera guère au fil du temps. Les différents sites qu’il choisit lors de ses voyages ne donnent pas lieu à une grande diversité dans la composition. Les motifs de rivière lui inspirent des vues assez étonnantes. Comme Monet, il est attiré par les rives ombragées d’arbres et de verdure qui se reflètent dans les eaux calmes, créant ainsi une image double mais inversée. En revanche, Marquet ne s’intéresse pas à la diffraction de la lumière sous l’effet du clapotis de l’eau. Il préfère dédoubler l’image en atténuant les altérations de couleurs du reflet et en conservant la forme des arbres. Le vert envahit la toile et rend ces paysages énigmatiques, à la limite de l’abstraction.
Bords de mer (1926 – 1936)
Marquet s’intéresse aussi aux rapports qu’entretiennent les trois éléments : l’eau, l’air et la terre. Au clapotis de l’eau ou aux flots tempétueux répondent les ciels translucides ou nuageux, coupés par des montagnes, des rideaux de verdure ou tout simplement des plages. La plage est un de ses motifs préférés ; elle est présente dès la période fauve avec Raoul Dufy. Dans les années 1930, Marquet revisite le thème quand il séjourne aux Sables-d’Olonne, au Pyla ou à La Goulette. Les tentes normandes en plein vent sont abandonnées ; les baigneurs font leur apparition, ainsi que les petites embarcations, barques ou voiliers, signes de la démocratisation des loisirs. Toujours en quête d’un point de vue dominant, l’artiste organise sa composition de manière à tracer la diagonale dynamique de la plage. Les effets de lumière et les marées sont pour lui l’occasion de créer des formes décoratives et des couleurs inattendues. Le recours à l’aquarelle lui permet de multiplier plages et bords de mer.
Alger la blanche (1924 – 1943)
Marquet n’a jamais succombé au charme de l’Orient alors qu’il y a passé une partie de sa vie. C’est à peine s’il s’est intéressé à l’architecture arabo-mauresque (la mosquée) ou à la végétation méditerranéenne (quelques palmiers). Rien ne distingue Alger d’une autre ville comme Marseille, sa rivale de l’autre côté de la Méditerranée. Si Marquet a donné de Paris une image de ville grise sous la neige, enrobée de brumes, force est de constater qu’il a peu à peu réduit Alger à la vie de son port et à la couleur blanche (la mosquée, la commanderie). Mais l’activité portuaire dans la baie d’Alger est un spectacle toujours renouvelé. Marquet passe du port marchand des années 1920 au port militaire pendant la Seconde guerre mondiale, les paquebots à quai faisant place aux cuirassiers en manoeuvre. À travers ces tableaux percent les accents patriotiques de l’artiste, ainsi que l’atteste la présence discrète du drapeau tricolore.
Par la fenêtre (1932 – 1946)
Depuis la publication de l’ouvrage d’Alberti De pictura (De la peinture) en 1436, la fenêtre s’impose comme un dispositif indispensable à la perspective. C’est aussi par elle que s’établissent les codes du paysage. Chez Marquet, la fenêtre, même absente de ses tableaux, est toujours un élément familier. Le peintre encadre le paysage, plus flou et plus lointain, et y introduit des éléments de sa vie quotidienne – pot de fleur, chevalet… – qui apportent de la couleur. Marquet est aussi un des rares artistes à prendre la fenêtre comme motif. Il s’extasie parfois de l’éblouissement de la lumière qui brutalement envahit son atelier. Si de tout temps, il a peint des paysages à travers une fenêtre, on constate une recrudescence de ces petits tableaux à la fin de sa vie. Une de ses dernières toiles montre une fenêtre aux persiennes fermées mettant en scène la lumière avec sobriété (Persienne verte).
|
