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extrait du communiqué de presse :
commissariat : Alicia Knock, conservatrice au musée national d’art moderne, service Création contemporaine et prospective
Le jury du Prix Marcel Duchamp 2016 s’est réuni mardi 18 octobre 2016 à l’issue de la présentation des propositions des quatre artistes nommés. Le lauréat du Prix Marcel Duchamp 2016 est Kader Attia.
À l’occasion du Prix Marcel Duchamp 2016, le Centre Pompidou, pour la première fois, invite les quatre finalistes : Kader Attia, Yto Barrada, Ulla von Brandenburg et Barthélémy Toguo. Cette manifestation annuelle est organisée avec l’ADIAF (Association pour la Diffusion internationale de l’art français).
Avec cette présentation collective, l’ADIAF et le Centre Pompidou donnent au prix Marcel Duchamp un nouvel élan. Les oeuvres des artistes nommés sont désormais présentées dans une même exposition de groupe au Centre Pompidou, en Galerie 4. Un hommage est rendu non plus au seul lauréat mais à tous les artistes nommés, et le public pourra comparer les projets. Si les lauréats occupent depuis toujours une place privilégiée dans l’histoire du musée car leurs oeuvres entrent de plein droit dans la collection, cette nouvelle formule permet aux artistes nommés d’exposer – parfois pour la première fois - au Centre Pompidou et donne l’occasion au public le plus large de découvrir leur travail.
Cette première exposition commune fait apparaître les prérogatives partagées : regard porté sur l’actualité, approche anthropologique, attrait du rituel, etc. Chaque année, un conservateur de l’équipe du Musée national d’art moderne sera associé à la conception de ce projet collectif.
Kader Attia, Réfléchir la Mémoire, 2016
Kader Attia propose une installation mêlant sculptures, objets et film, pensée comme un espace d’analyse : un parcours rémanent où se perdre et revenir. Les sculptures, objets cherchés et trouvés, coexistent avec l’espace du film, pivot narratif et physique de l’oeuvre. Celui-ci consiste en un essai poétique constitué d’interviews de chirurgiens, de neurologues, de psychanalystes autour du phénomène du membre fantôme consécutif à des amputations : le sujet a la sensation que le membre manquant est toujours relié à son corps. Ce symptôme, sans doute provoqué par des neurones miroirs, libère des actions instinctives liées au désir mimétique propre à l’homme, tel que le décrit le philosophe René Girard. Au-delà de la portée scientifique et politique de l’enquête, l’oeuvre prend ainsi la forme de la traversée d’un labyrinthe miroir. Entre blessures intimes et collectives, symptômes matériels et immatériels, le dispositif élargit l’étude de l’amputation physique et individuelle à celle des fantômes de l’histoire moderne et contemporaine (esclavage, colonisation, communisme, génocide) et à la question de leur réparation.
Yto Barrada
Yto Barrada poursuit son exploration du destin singulier de Thérèse Rivière, ethnologue française de l’entre-deux-guerres qui a rapporté un ensemble conséquent d’objets et d’images de ses missions en Afrique du Nord, avant d’être internée. La force poétique de ses travaux et trouvailles (fleurs, jeux, dessins d’enfants) et son goût des recettes de magie traversent cette pièce envisagée comme un rébus. L’installation s’éloigne du naturalisme pour chercher une forme biographique, un portrait de l’artiste en ethnologue, conté par le perroquet Ito, son double. Il s’agit de la reconstitution imaginaire de la chambre d’une élève de Marcel Mauss, employée au Musée du Trocadéro. La chambre de Thérèse s’inspire des unités écologiques de son frère Georges-Henri Rivière, fondateur du Musée national des arts et traditions populaires. Un quatrième mur, ponctué d’images, prolonge l’expérience de la chambre, transférant l’espace mental vers l’environnement muséal. Yto Barrada fouille l’écart entre la classification ethnographique et le caractère insaisissable des spécificités culturelles, entre la méticulosité de Thérèse et sa mélancolie. L’excavation de cette figure oubliée et condamnée à l’internement permet d’opérer une action de guérison symbolique par l’art.
Ulla von Brandenburg
Dans son installation filmique, confrontant film et architecture, Ulla von Brandenburg conçoit une plateforme pour un rituel contemporain. Espace où le regardeur devient aussi danseur, l’escalier fonctionne comme un meuble symbolique où regarder, agir et se transformer. Premier essai de l’artiste en couleur sur la couleur, le film envisage celle-là comme enjeu synesthésique et force d’abstraction : les couleurs se découpent net dans l’espace immaculé de l’escalier, métonymie du white cube ou temple contemporain du soleil. La couleur agit surtout comme message social et signal d’échange : le jaune – historiquement la couleur des marginaux – apparaît ainsi comme un fétiche narratif. Le son des percussions oriente les corps sur l’escalier pensé comme une échelle sociale qui porte et déporte les individus. Le rituel opéré par l’oeuvre prend la forme d’une scène de don symbolisée par le partage d’une couverture à valeur esthétique et politique : couverture sociale ou "all-over" vital, nécessaire à la solidarité aujourd’hui menacée.
Barthélémy Toguo
L’installation de Barthélémy Toguo est consacrée à deux épidémies qui frappent durement le monde et notamment l’Afrique : le sida et le virus Ebola. Réalisée en étroite collaboration avec les scientifiques de l’Institut Pasteur, elle constitue un exemple frappant des liens historiques entre art et science. Les dessins au mur et les vases monumentaux réalisés en Chine, ont été conçus après l’observation au microscope de cellules infectées et à partir de documents de travail des scientifiques, tandis qu’une table, à la sobriété clinique, présente les modélisations de ces cellules en 3D. Ces formes proposent une vision poétique des virus, parfois associée à des autoportraits, appropriations intimes par l’artiste de ce projet scientifique et politique. Les vases symbolisent le rapport ambivalent à l’eau, purificatrice et régénératrice mais aussi source de contamination quand elle est polluée. Surdimensionnées, ces différentes formes, mutées de la science vers l’art, célèbrent avec engagement le courage, l’énergie et la beauté de la recherche.
Extrait du catalogue prix Marcel Duchamp 2016 réalisé par l’Adiaf. (Editions Silvana Editoriale) par Alicia Knock , commissaire de l’exposition
« Lorsque l’on touche cette plante, cela fait revenir les revenants. » (extrait d’une enquête-collecte de Thérèse Rivière)
Kader Attia, Yto Barrada, Barthélémy Toguo et Ulla von Brandenburg proposent une expérience cathartique des sociétés contemporaines blessées. La folie, les amputations physiques et spirituelles, les épidémies récentes sont autant de pathologies mises en avant par les artistes. De la science à l’art, de l’individuel au collectif, de l’anthropologie à la magie, ceux-ci se posent en creux comme les potentiels guérisseurs de civilisations malades, dans une exposition pensée comme un rituel. Leurs nouvelles productions mettent en scène les pulsions d’art larvées dans le refoulé de l’histoire, par-delà l’inconscient collectif, à travers des gestes artistiques consistant à remployer, re-garder, ,refaire, réparer, re-parer. Pour produire un espace-temps pétri par la pluralité des savoirs, des méthodes et des croyances. Ce projet prend donc la forme d’une incantation plurielle : un projet pour guérir mais aussi pour se laisser contaminer par les anomalies, les marges,par les épidémies en tous genres, par le virus de l’art : « celui qui politise et poétise le monde » (Kader Attia), celui qui nous atteint parce qu’il nous touche.
De la science à l’art…
« Que de sang dans ma mémoire ! Dans ma mémoire sont des lagunes. Elles sont couvertes de têtes de morts. Elles ne sont pas couvertes de nénuphars.1 »
Un signal fort traverse les oeuvres des quatre artistes : la nécessité de donner une visibilité plastique à la maladie, au dysfonctionnement, à ce qui est traditionnellement invisible voire caché. Barthélémy Toguo développe un projet de recherche avec l’Institut Pasteur autour des épidémies du sida et d’Ebola ; Kader Attia analyse la sensation du membrefantôme en cas d’amputation et ses résonances socio-politiques à plus grande échelle. Yto Barrada reconstitue la chambre-atelier-cellule de l’ethnologue Thérèse Rivière, internée dans les années 1940 pour mélancolie. Ulla von Brandenburg tente quant à elle de donner une forme symbolique à l’insécurité sociale - maladie capitaliste par excellence - à travers un potlatch2 contemporain : le partage de « couvertures sociales ». Les projets font parler les marges du monde libéral contemporain et soulignent l’importance de la maladie, envisagée comme un objet anthropologique privilégié : « il n’y a pas de société où la maladie n’ait une dimension sociale et, de ce point de vue, la maladie, qui est aussi la plus intime et la plus individuelle des réalités, nous fournit un exemple concret de liaison intellectuelle entre perception individuelle et symbolique sociale ; quant à la perception de la maladie et de sa guérison elle ne peut se satisfaire ni d’un recours arbitraire à l’imagination [...] ou d’un effet de représentation : elle est ancrée dans la réalité du corps souffrant.3 » Mettre en lumière la maladie, c’est donc faire place à l’expérience du corps, comme expression d’une individualité irréductible mais aussi comme support de représentations collectives. Les artistes abordent les maladies comme des réservoirs de formes et de significations : elles deviennent des mutations artistiques dont le sens échappe, qu’il faut savoir non seulement diagnostiquer mais interpréter. Dans l’installation de Barthélémy Toguo, les cellules infectées du sida et du virus Ebola prennent ainsi la forme de modélisations en 3D sur une table de laboratoire, avant de muter dans les images inconscientes dessinées par l’artiste sur les vases en céramique ou les cimaises de l’exposition. Les formes migrent d’un matériau à l’autre, vers un processus de guérison multiple fait d’une pluralité de points de vue et de forces en présence : « la carte du monde faite à mon usage, non pas teinte aux arbitraires couleurs des savants, mais à la géométrie de mon sang répandu, j’accepte4 ».
Dans la chambre de mémoire de l’ethnologue-artiste Thérèse Rivière-Yto Barrada soufflent les danses voilées de l’Aurès algérien et sa géographie ornementale, là où les voies d’irrigation sont tracées d’après les motifs de pendentifs féminins, comme dans les dessins rapportés par Thérèse. Kader Attia décline témoignages scientifiques, théories musicales, considérations philosophiques pour analyser le phénomène de soustraction « persistante » du membre absent. Les artistes réalisent ainsi des opérations de greffes et des analogies symboliques à partir de matériaux scientifiques et reprennent en quelque sorte le modèle maussien de l’ethnologue humaniste, qui devait être tout à la fois chercheur, romancier, photographe et dessinateur. Pour en faire une définition possible de l’artiste.
De l’individuel au collectif…
Mais le corps, pour y aller, où est le corps ?5
L’artiste, comme médiateur-passeur sait bien que le social peut transiter par l’individu. C’est précisément la constitution de la communauté, ce basculement du particulier au collectif, que les artistes cherchent à capter. C’est l’autoportrait qui s’infiltre sur les vases de Barthélémy Toguo, indistinctement. C’est la désignation d’une élue, portée par les autres danseurs, dans le rituel de l’escalier d’Ulla von Brandenburg. C’est le destin croisé de deux femmes/artistes -Thérèse Rivière et d’Yto Barrada- ou les témoignages singuliers à l’origine de la fresque philosophique de Kader Attia.
Le caractère opératoire de l’acte individuel mis en jeu dans les oeuvres s’appuie sur des formes allant elles aussi de l’intime à la monumentalité, conférant un pouvoir symbolique aux objets. Les vases en porcelaine chinoise et remplis d’eau de Barthélémy Toguo, à hauteur d’hommes, fonctionnent comme des seuils ou des tombeaux. Objets de culte et de luxe, ce sont des chefs d’oeuvre de la culture matérielle, mais aussi des supports de légendes et de rituels magiques ou funéraires. Décoratifs avant d’être fonctionnels, ils deviennent des sculptures-architectures, des totems de porcelaine. L’escalier-scène d’Ulla von Brandenburg, à l’inverse, passe de l’architecture à la sculpture ; il est aussi peinture par sa blancheur immaculée. Ce non-lieu ou tout-lieu, traditionnellement passif, devient plateforme d’émancipation : il est l’espace intermédiaire où l’action se place ou s’enfuit. Essentiellement polysémique, l’escalier renvoie, entre autres interprétations, à la direction des danseurs dans les expérimentations eurythmiques et théâtrales de Jacques-Emile Dalcroze ou Adolphe Appia ; il est transition narrative chez Hitchcock, tour de Babel à la Renaissance, temple aztèque ou échelle de Jacob.
La chambre de Thérèse Rivière-Yto Barrada et le labyrinthe de Kader Attia produisent à l’inverse des espaces en retrait, des chambres noires de captivation : pensées comme des cellules mentales, elles permettent une voyage dans la psyché, un circuit de libération et de déambulation libre, qui tente de déconstruire l’espace d’exposition comme du musée. Chambre des merveilles pour Yto Barrada ou chambre des spectres pour Kader Attia, ces espaces tressent, en clair-obscur, différentes couches conscientes et inconscientes de mémoire.
Derrière l’emphase architecturale, la théâtralité des pièces, se dissimule une certaine pratique du pauvre et de l’intime à travers de nombreux objets trouvés, transformés, traduits, réinventés : les coquillages, cannes à pêche, cordes disposés sur la plateforme d’Ulla von Brandenburg ; les indices soigneusement collectés par Thérèse Rivière lors de ses missions en Afrique du Nord (fragile herbier, poussières d’excrément d’animaux, négatifs photographiques) ; les objets trouvés de Kader Attia. Le parcours hésite ainsi entre déambulation physique et mentale, autorité des dispositifs et fragilité des récits, souvent funambules, suspendus au regard du spectateur.
Du miroir aux fantômes…
L’exposition propose ainsi une expérience inédite du miroir, dans tout ce qu’il a de désaxé. Il décline dans l’exposition une série de faux semblants, offrant non pas une traversée du même mais de l’écart. Ulla von Brandenburg donne à voir le miroir d’Alice : une plateforme qui sort de l’écran, piège à danser où le regardeur doit se situer, d’une illusion (film) à l’autre (sculpture-architecture à fonctionnement symbolique). Le miroir trompeur articule également le re-récital du perroquet Ito d’Yto Barrada, qui lit le journal de Thérèse Rivière : il est le fil tendu entre le destin d’ethnologue et de femme de Thérèse, entre Thérèse et Yto, entre Yto et Ito. La chambre de Thérèse s’inspire d’ailleurs des « unités écologiques », de son frère Georges-Henri Rivière, fragments d’écomusée, ce « miroir où une population se regarde ». Les neurones miroir et la rivalité mimétique de René Girard sont enfin au coeur de la sensation du membre fantôme qu’explore l’oeuvre-labyrinthe de Kader Attia. Entre illusion, reconstitution, restitution, l’exposition dresse des passages, des transitions, d’un espace-temps à l’autre, à travers des dispositifs qui se regardent entre eux, faisant dériver l’expérience scientifique et anthropologique du coté du décalage et de l’irruption magique. Les artistes offrent ainsi l’expérience impure de la dissociation ou d’une complémentarité féconde. Il s’agit peut-être de reconstituer le couple salvateur du sorcier-malade dont parle Lévi-Strauss6: « Grâce à leurs désordres complémentaires, le couple sorcier-malade incarne pour le groupe, de façon concrète et vivante, un antagonisme propre à toute pensée, mais dont l’expression normale reste vague et imprécise: le malade est passivité, aliénation de soi-même, comme l’informulable est la maladie de la pensée; le sorcier est activité, débordement de soi-même, comme l’affectivité est la nourrice des symboles. La cure met en relation ces pôles opposés, assure le passage de l’un à l’autre, et manifeste, dans une expérience totale, la cohérence de l’univers psychique, lui même projection de l’univers social. » Dans le cas de l’exposition du Prix Marcel Duchamp 2016, le sorcier serait l’artiste, le malade les oeuvres et la cure l’exposition...
1. Aimé Césaire, Cahiers d’un retour au pays natal, Présence africaine édition
2. Système culturel d’échange non marchand basé sur une succession de dons/ contre dons, originellement pratiqué par des indigènes d’Amazonie, du Pacifique et des Indes.
3. Marc Augé, « L’anthropologie de la maladie », in L’Homme, 26e année, No. 97/98, L’anthropolgie: état des lieux (Jan. - Jun., 1986), pp. 81-90
4. Ibid
5. Samuel Beckett, Nouvelles et Textes pour rien (L’Expulsé - Le Calmant – La Fin – Textes pour rien), Les éditions de minuit, 1955
6. Anthropologie structurale. Paris, Plon, 1958
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