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texte de Sylvain Silleran, rédacteur pour FranceFineArt.
Voici l'histoire du diorama, de ses origines héritées de la lanterne magique aux prestigieux musées américains d'histoire naturelle. Au fil de la narration apparaissent ici et là des œuvres contemporaines, photographies, extraits de films, des intrusions venant interrompre le récit, cassant le cadre posé. Ce mélange des genres et des époques s'accentue au fur et à mesure que l'on progresse, égarant le visiteur qui ne sait pas ce qui adviendra au prochain tournant. L'exposition devient alors un ovni scénographique, un manège de fête foraine étourdissant, passant d'une obscurité oppressante de couloirs étroits à la lumière aveuglante de grands espaces blancs.
De la toile peinte des deux côtés animée par un jeu d'éclairages et des petites scènes en papiers découpés on passe à des tableaux bibliques en cire polychrome. Le diorama moderne nait de sa fonction pédagogique. Martyres, scènes de nativité puis cellule de carmélites sont d'abord des outils d'éducation populaire. Des mystères de la foi, on passe ensuite aux mystères du vivant, présentant à un public curieux d'exotisme une girafe, un albatros géant déployant ses ailes ou un fauve se jetant sur sa proie.
D'une vision coloniale ethnographique présentant le mythe du sauvage dans son environnement ou au travail dans une mine à son inversion dans un extrait du film La planète des singes, la cruauté est une des composantes du diorama. Malgré l'affirmation sur le cartel de l'installation de Mathieu Mercier que ses poissons dans leur aquarium sont sous la supervision d'un vétérinaire de garde, il s'agira toujours de recréer le vivant à partir du mort. Mais sans l'éclair miraculeux frappant la créature de Frankenstein, il ne reste que le grotesque de poses indécentes. Dans les photographies de Richard Barnes, les agents de construction et d'entretien de vitrines semblent plus figés que les animaux encore dans leur emballage de plastique, comme si le pouvoir du diorama est celui d'aspirer toute vie, la figeant dans une éternité promise à la poussière.
La mise en scène des arts et traditions populaires par Georges Henri Rivière avec sa collection de vestiges des évènements d'une vie depuis le berceau jusqu'à à la tombe entre en collision avec le coin de rue de Mark Dion. Objets de baptême, trousseau de mariée finissent sur un bout de trottoir, dans des poubelles fouillées par corbeaux et chats errants. Le spectacle forain, méchant, dissonant et coloré, la piété napolitaine douce-amère se dissolvent dans l'art contemporain et sa froideur analytique que même l'indienne bad ass en Harley Davidson de Kent Monkman n'arrive pas à réchauffer. Le peintre en bâtiment de Duane Hanson, maussade et stoïque, tenant son rouleau comme une croix de supplicié, semble moins intéressé de vivre que l'orange de bois et la cigarette se consumant dans la nature morte de Tom Wesselman.
L'amateur sophistiqué d'art contemporain traverse cette charge amère clandestine contre l'art contemporain devenu installation élitiste taxidermisant le monde, étouffant ses dernières émotions. Le dernier baiser de l'histoire, recréé par Dulce Pinzón en diorama d'un couple enlacé, est regardé par des cerfs curieux. Nostalgia, ultime inversion, rappelle le paradis perdu d'un art populaire.
Sylvain Silleran
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extrait du communiqué de presse :
Commissaires : Claire Garnier, Laurent Le Bon, Florence Ostende
Avec Marcelle Ackein, Carl Akeley, Sammy Baloji, Richard Baquié, Richard Barnes, Erich Böttcher, Jacques Bouisset, Cao Fei, Philippe Chancel, Joseph Cornell, Louis Daguerre, Giovanni D’Enrico, Caterina De Julianis, Mark Dion, Jean Paul Favand, Claude-André Férigoule, Joan Fontcuberta, Diane Fox, Emmanuel Frémiet, Ryan Gander, Isa Genzken, Arno Gisinger, Ignazio Lo Giudice, Robert Gober, Duane Hanson, Edward Hart, Patrick Jacobs, Arthur August Jansson, Anselm Kiefer, Fritz Laube, Pierre Leguillon, William Robinson Leigh, Charles Matton, Mathieu Mercier, Kent Monkman, Armand Morin, Lorenzo Mosca, Dulce Pinzón, Walter Potter, Georges Henri Rivière, G-M Salgé, Gerrit Schouten, Ronan-Jim Sévellec, Pierrick Sorin, Peter Spicer, Hiroshi Sugimoto, Fiona Tan, Tatiana Trouvé, Jeff Wall, Rowland Ward, Tom Wesselmann
« Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. » Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, 1868
À l’été 2017, le Palais de Tokyo invite, avec « Dioramas », à découvrir une source d’inspiration inattendue des artistes contemporains : le diorama. L’exposition déconstruit de manière inédite l’histoire du regard, au croisement de l’histoire, de l’histoire de l’art, du cinéma, du monde de la scène, des arts populaires et forains et de l’histoire des sciences et techniques.
Balzac qualifiait le diorama de « merveille du siècle » [Honoré de Balzac, Lettre à sa soeur Laure, 1822] : son invention au XIXe siècle a constitué une révolution optique, un moment clé de l’histoire du spectaculaire dans l’héritage des lanternes magiques du XVIIe siècle.
L’exposition rend compte des trois principales descendances du diorama : celle de Louis Daguerre, dont l’invention du diorama en 1822 consiste en une peinture de grande dimension soumise à de savants jeux d’éclairage ; et celles, plus largement connues, des dioramas naturalistes et ethnographiques, formés d’une vitre, d’une toile de fond et d’éléments tridimensionnels.
En donnant, selon la forme inventée par Daguerre, l’impression du mouvement par des effets de lumière, le diorama figure pour la première fois le passage du temps, et anticipe l’invention du cinéma. En offrant, dans ses autres acceptions, la reconstitution d’une situation qui ne peut être vue pour des raisons spatiales ou temporelles, il donne naissance à une réalité virtuelle. Incarnant le règne de la mise en scène et de l’illusion, il invite à croire, un instant, à l’authenticité de l’artifice. S’il met en scène notre connaissance du monde, le diorama – dont l’étymologie signifie « voir à travers » – sert ainsi également de support de projection à l’imaginaire, et trouve notamment son origine dans le monde du théâtre. Objet de divertissement par son caractère spectaculaire, pédagogique par sa volonté de raconter une histoire et éminemment plastique par la qualité de ses figures sculptées ou de ses fonds peints, le diorama révèle le talent et l’histoire étonnante d’une multitude de personnages souvent oubliés. Les artistes, scientifiques, taxidermistes et architectes qui s’impliquent dans sa création redéfinissent les territoires de l’art, à la frontière des sciences et des techniques.
Au-delà de l’histoire du diorama et de son influence sur des artistes majeurs du XXe et du XXIe siècle, l’exposition « Dioramas » invite à plonger dans les mécanismes cachés de ce dispositif, dans l’ambition de révéler les enjeux de savoirs et de pouvoir qui s’y dissimulent. En démantelant ses stratégies d’illusionnisme, elle offre la possibilité d’élaborer une approche critique du pouvoir de représentation, et ouvre à des problématiques actuelles telles que la conscience écologique et l’héritage visuel du colonialisme.
Dans le sillage de l’exposition « Le Bord des mondes » (2015), le Palais de Tokyo poursuit ainsi son exploration des multiples territoires de l’art avec une constante ouverture à l’égard des différents champs de savoirs.
Le Théâtre du Diorama : l’illusion du mouvement
En 1822, Louis Daguerre et Charles Bouton, profitant de l’engouement suscité par la vague des panoramas, ouvrent à Paris une salle de spectacle d’un genre bien particulier : Le Diorama. Le succès est immédiat. Le Tout-Paris se presse pour assister à la magie de ce théâtre sans acteur où l’image peinte se transforme progressivement grâce à de mystérieux procédés.
Les premiers dioramas du début du XIXe siècle consistaient en d’immenses compositions peintes sur les deux côtés d’une toile semi-transparente. Intimement liés à l’histoire de la peinture de paysage et à l’émergence de la notion de sublime, les dioramas représentaient le plus souvent des monuments ou des paysages grandioses peints dans la plus pure tradition romantique. Ces compositions en trompe-l’oeil s’animaient grâce de savants jeux de lumière, de miroirs réfléchissants et de verres de couleurs pour créer différents effets d’atmosphères (brouillard, soleil, obscurité).
En voilant et dévoilant peu à peu certains détails de la composition, une trame narrative apparaissait. On pouvait ainsi assister à l’éboulement meurtrier de Goldau dans les Alpes qui avait fait plus de 400 victimes en 1806, ou contempler l’église Saint-Etienne-du-Mont se remplir d’une foule de fidèles venue se recueillir pour la messe de minuit.
Véritable ancêtre du cinéma, le diorama était pour les spectateurs qui prenaient place dans cette salle obscure une invitation au voyage le temps d’une séance. Ces derniers devenaient témoins de grandes scènes historiques ou de l’actualité la plus brûlante, ils parcouraient des contrées exotiques et lointaines. Les frontières du temps et de l’espace étaient soudainement abolies. Théâtre du merveilleux, ce procédé fut rapidement repris dans toute l’Europe et aux États-Unis, notamment par les forains qui surnommèrent ces dioramas des « entresorts », l’endroit où l’on entre dans un monde et où l’on en sort.
Dans l’installation Panorama 14 (2012) d’Armand Morin, la maquette du vertigineux Canyon de Chelly aux Etats-Unis est mise en scène à travers un jeu d’éclairages et d’effets scéniques qui mettent le paysage en mouvement le temps d’une séance de cinéma. Au rythme d’une tempête de sable qui donne au paysage une teinte de sublime, des éléments de décors émergent. Une architecture postmoderne de Ricardo Bofill et des restes calcinés de la ville de Pompei apparaissent et renforcent le mystère de la scène dont la géologie imaginaire n’a de réel que la vitre qui nous sépare de ce diorama.
Incarner les mystères de la foi
Face à la montée du protestantisme et pour assurer la suprématie de l’Église Catholique, le Concile de Trente (1545-1563) trouve dans l’art un allié précieux et lui reconnaît une grande puissance de séduction : une capacité à provoquer le sentiment religieux par l’émotion esthétique. Formidable instrument de propagation de la foi, les reconstitutions en volume de scènes tirées de la Bible ou de la vie des saints connaitront un vif succès à partir du XVIe siècle. C’est le cas, par exemple, des crèches qui se répandent dans les églises et les foyers lors des fêtes de Noël ou des tableaux en volume de petites dimensions. Ces derniers, objets de dévotion privée, seront pour beaucoup réalisés dans le silence des couvents afin de rendre palpable le mystère de la foi ou témoigner d’un quotidien voué à Dieu. À l’opposé, se trouvent les reconstitutions grandeur nature spectaculaires des Monts Sacrés d’Italie du Nord. À l’intérieur d’innombrables chapelles disposées selon un parcours précis, des centaines de sculptures incarnent des épisodes de la vie du Christ au milieu de fresques peintes en trompe-l’oeil.
Que ces scènes soient miniaturisées ou à l’échelle réelle, une attention particulière est portée aux expressions des visages, au rendu de la peau, aux vêtements et aux décors. L’ usage de la cire, matériau malléable, simule à merveille la peau humaine. De véritables cheveux et étoffes sont également souvent utilisés pour habiller les acteurs de ce théâtre sans parole. Par leur volonté illusionniste, ces productions peuvent être considérées comme les plus vieux dioramas du monde. On y retrouve les principales caractéristiques du diorama : des éléments tridimensionnels, un fond peint et pour beaucoup, une vitre ou une grille de séparation. Incarnation physique d’un mystère immatériel, ces oeuvres, par leur réalisme frappant et leur caractère dramatique, servent de support à la dévotion du fidèle et à l’élévation de son âme.
Le monde en un regard
Dans le courant du XIXe siècle, l’art de la taxidermie se transforme radicalement. Les taxidermistes ne se contentent plus d’empailler des animaux à des seules fins de préservation scientifique. Ils souhaitent leur redonner vie à travers des mises en scène spectaculaires et réalistes. De nombreuses dynasties de taxidermistes voient le jour, tels la maison Verreaux fondée en 1803 à Paris ou l’établissement Rowland Ward qui ouvre en 1870 à Londres. Ce dernier revendique la paternité des présentations d’animaux en groupe dans leur environnement naturel, appelées « habitats de groupe ». Ces mises en scène connaissent un vif succès auprès de riches européens férus de safaris qui souhaitent rapporter un souvenir de leurs expéditions lointaines. Les musées d’histoire naturelle saisissent rapidement l’intérêt pédagogique de ces mises en scène théâtrales. L’exposition systématique de toutes les espèces naturelles selon la méthode de classification scientifique a fait son temps. Les dioramas grandeur nature, en replaçant l’animal dans son habitat naturel, permettent au visiteur d’avoir une vision précise du mode de vie des animaux et participent au développement d’une conscience écologique.
La Suède et les États-Unis seront les premiers à se doter de ces dispositifs pédagogiques à la fin du XIXe siècle. Gustaf Kolthoff, naturaliste et taxidermiste de renom, esquisse ses premiers dioramas en 1875 à Källviken en Suède. Carl Akeley, qui deviendra célèbre pour ses dioramas du Musée d’Histoire Naturelle de New York, réalise son premier diorama de groupe au Milwaukee Museum (Wisconsin) en 1889. En France, c’est le muséum de Rouen qui fait figure de pionnier en se dotant du sien en 1892. Malgré le caractère séduisant et spectaculaire des dioramas, une volonté d’exactitude scientifique préside à leur confection. Ils sont pour beaucoup le fruit d’expéditions lointaines et du travail de plus d’une centaine de personnes (peintres, menuisiers, taxidermistes, mouleurs, sculpteurs, botanistes, éclairagistes, etc.). Ils sont aussi le reflet d’un monde dominé par la conquête géographique de l’homme blanc qui y projette ses représentations mentales. Ainsi, la famille traditionnelle, hiérarchiquement organisée, est érigée en modèle dans ces dioramas, loin de ce qui peut exister dans la nature. En contemplant ces paysages distants et exotiques, c’est à sa propre vision du monde que le visiteur est renvoyé.
L’âge d’or du diorama ethnographique
Les premiers dioramas ethnographiques émergent dans les musées d’Europe du Nord dans les années 1870 avant d’être repris et diffusés à travers toute l’Europe, notamment par le biais des grandes expositions universelles. Vitrines de la puissance et de la richesse des nations, ces dioramas témoignent de l’étendue de leurs conquêtes coloniales. Leurs succès permettent à de nombreux visiteurs de découvrir pour la première fois les us et coutumes de ces lointaines colonies par le truchement de mannequins de cire ou de papier mâché en situation. Certains maîtres d’oeuvre n’hésitent pas à empailler de véritables êtres humains pour assurer le réalisme de leurs mises en scènes et leur triomphe. Instruments de propagande, ces reconstitutions représentent le fantasme d’une société dans laquelle l’homme blanc est au sommet de l’évolution.
Face à une modernité galopante, les musées ethnographiques voient quant à eux dans le diorama le moyen de préserver les croyances et traditions locales menacées d’extinction. Révolution muséographique, celui-ci permet par la mise en scène de mannequins en cire grandeur nature, habillés de costumes populaires, d’insuffler de la vie aux objets exposés. Les folkloristes espèrent ainsi figer dans le temps des mondes en voie de disparition. Georges-Henri Rivière, fondateur et directeur du Musée des Arts et Traditions Populaires, qui ouvre en 1937 à Paris, transforme ce phénomène en véritable programme scientifique. Il envoie des batteries d’émissaires sillonner la France pour collecter outils, vêtements, images et sons à même de documenter et de préserver la culture rurale française. Ces objets seront ensuite mis en scène dans des vitrines qui feront date par leur capacité à rendre sensibles des modes de vie et de pensées révolus.
Le grand hall des dioramas
Considérés obsolètes et tributaires de représentations archaïques, les dioramas disparaissent progressivement des musées qui privilégient d’autres outils de médiation. Ce mode d’expression est néanmoins préservé par les artistes surréalistes et leurs descendants qui trouvent dans le diorama un espace de projection propice à la rêverie. Dans l’espace clos d’une boîte, des mises en scène miniatures, teintées d’onirisme et de mélancolie, s’offrent au regard curieux du spectateur. C’est le cas des « théâtres poétiques » de Joseph Cornell où s’entremêlent rêve et réalité par la grâce d’objets récupérés, des boîtessculptures de Charles Matton à l’incroyable présence cinématographique, ou encore des paysages nocturnes enfouis sous la neige d’Anselm Kiefer.
Pour autant, l’irruption violente de l’hypermodernité au XXIe siècle bouleverse les représentations de l’homme et de son environnement que le diorama avait pour mission de représenter. Le paysage romantique se transforme en paysage apocalyptique. Les ravages d’un monde en proie à l’urbanisation massive hantent les dioramas de Mark Dion ou ceux d’Isa Genzken. L’évocation d’un monde idéalisé, pacifié, respectueux de son environnement et immuable dans ses traditions et ses croyances est révolu.
Le dérèglement des croyances et des climats provoque le regard du spectateur qui n’est plus au centre du mécanisme de vision. La vitre qui séparait et protégeait le monde rêvé, en disparaissant, déconstruit progressivement l’illusion pour n’en laisser que le squelette. Les figures hyperréalistes de Duane Hanson sortent du décor, désormais dépourvu d’artifices. Le diorama de l’océan arctique photographié par Hiroshi Sugimoto achève le parcours par l’image d’un paysage glacé, vide et blanc, en attente d’une présence.
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